Собственно уже начал появляться... Вот что уже доступно:
Содержание:
Введение
В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисо-вание красками.
Такое упрощенное и не совсем точное определение указы-вает, однако, на основной признак
живописи, который отличает ее от других видов изобразительного искусства,- именно на то,
что живопись прежде всего имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из
основ-ных средств художественной выразительности, а его проблематика состав-ляет один из
важнейших разделов теории живописи.
Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при
помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его
роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности
эмоционального воздействия цвета на психику человека. Цвет вообще,- писал Гете,- вызывает
в людях большую радость '. И весьма замечатель-но, что наиболее распространенные понятия
о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-
прикладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как море синее, красная
девица и других. К. Маркс не случайно называл чувство цвета популярнейшей формой
эстетического чувства вообще.
Однако что такое цвет? Откуда он появляется, из чего состоит? В чем заключается
особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического
воздействия? Существуют ли и если существу-ют, то каковы закономерности восприятия
и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение
цвета к другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пла-стика, светотень?
Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот да-леко не полный перечень вопросов,
которые стоят перед теорией изобрази-тельного искусства в области проблематики цвета.
Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих уче-ных. От наивных, не
лишенных поэзии теорий учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к
подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими
свойствами цвета, его ролью в изобразительном искусстве; в этой области накоплено
много наблюдений, высказан ряд интересных догадок, однако до окончательного решения
этих вопросов еще далеко.
Проблемами цвета и в настоящее время занимается целый ряд наук и научных дисциплин,
каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физику прежде всего интересует
энергетическая природа цвета, физиологию - процесс восприятия цвета человеческим глазом
и превраще-ния его в цвет, психологию - проблема восприятия цвета и воздействия его на
психику, способность вызывать различные эмоции, биологию - значение и роль цвета в
жизнедеятельности живых и растительных организмов. В современной науке о цвете важная
роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются методики измерения цвета.
Имеется еще ряд научных дисциплин, изучающих роль цвета в более узких сферах человеческой
деятельности. Совокупность всех этих наук, изучающих цвет с разных точек зрения, носит
название научного цветоведения. Теория цвета в живописи на всем пути своего развития
делала неоднократные попытки стать независимой от научного цветоведения, особой
художе-ственной теорией, но это ей не удавалось. Художникам и теоретикам становилась
все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами применения
его в живописной практике и теории изо-бразительного искусства.
Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эсте-тическим освоением
его имеется существенное различие. Физик может, на-пример, выразить тот или иной
цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может
анализировать эстетическую при-роду цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота
цвета, таким образом, не может быть им постигнута как природная материя, она имеет
специфиче-ски общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики
эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна
заниматься теория живописи, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую
основу, с другой - на научное цветоведение, потому что как бы ни было специфично явление
цвета в изобразительном искусстве, в конечном счете оно также является природным
явлением, и закономерности, проявляющиеся в искусстве, так или иначе отражают это
обстоятельство. Закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как
переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности.
Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний,
которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обоб-щает и
интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле действи-тельность, природа
(или натура) являются для художников источником, оригиналом.
Однако попытки разработки основ теории художественной формы часто встречают возражения
на том основании, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить
к схеме, что художник творит не по рецептам, что у каждого художника имеются свои
творческие принципы и т. п. (Вероятно, поэтому на сегодняшний день у нас нет теории живописи
как научной дисциплины, теории, излагающей основные принципы живо-писного мастерства.)
Такая точка зрения вытекает из неправильного представления о природе творческой
интуиции как явлении необъяснимом, непознаваемом.
Действительно, в процессе творчества интуиции принадлежит весьма важная роль. Однако последняя
в материалистическом понимании есть не некое таинственное озарение, приходящее к
художнику неизвестно откуда, а уже ныне объясняемый наукой процесс, в котором
эмоционально-чув-ственному возбуждению сопутствует скрытая от самого автора работа
сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешне, казалось бы,
беспорядочные, случайные действия художника.
Художник действительно творит и по правилам и по законам, мо-жет быть; только он их
не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того.
Не следует понимать наше сравнение как попытку обвинить художников в невежестве; мы хотим
обратить внимание лишь на то, что творческий акт очень сложен и пока еще полон для нас
тайн. Художник делает так, как подсказывают ему вкус, опыт, чутье, а за этим скрываются
и правила и законы. Ведь если живопи-сец после долгих поисков находит нужный тон, который
вдруг все ставит в картине на свои места, то, возможно, сам того не сознавая, он находит
какое-то нужное звено в цепи закономерностей сочетания цветов и их вос-приятия.
Это говорит о том, что та часть работы, которая выпадает на долю вкуса и интуиции, также
имеет свои законы, понять которые должна и может помочь теория. Дидро очень хорошо
сказал о вкусе, как о приобретенной повторным опытом способности схватывать истину.
Но если художник создает свои произведения, не ведая ни о каких закономерностях, то
нужны ли ему вообще какие-либо специальные знания в области цвета?
Художник, наблюдающий, изучающий натуру и отображающий наблюдаемые им закономерности
в материале, имеет дело с реальными светом и цветом, то есть с теми же, которые
изучает физика и психофизика. Кроме Введение
В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисо-вание красками. Такое упрощенное и не совсем точное определение указы-вает, однако, на основной признак живописи, который отличает ее от других видов изобразительного искусства,- именно на то, что живопись прежде всего имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основ-ных средств художественной выразительности, а его проблематика состав-ляет один из важнейших разделов теории живописи.
Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека. Цвет вообще,- писал Гете,- вызывает в людях большую радость '. И весьма замечатель-но, что наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-при-кладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как море синее, красная девица и других. К. Маркс не случайно называл чувство цвета популярнейшей формой эстетического чувства вообще 2.
Однако что такое цвет? Откуда он появляется, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? Существуют ли и если существу-ют, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение цвета к другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пла-стика, светотень? Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот да-леко не полный перечень вопросов, которые стоят перед теорией изобрази-тельного искусства в области проблематики цвета.
Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих уче-ных. От наивных, не лишенных поэзии теорий учение о цвете пришло в результате длительного пути развития к подлинно научным воззрениям на природу цвета. Иначе обстоит дело с эстетическими свойствами цвета, его ролью в изобразительном искусстве; в этой области накоплено много наблю-дений, высказан ряд интересных догадок, однако до окончательного реше-ния этих вопросов еще далеко.
Проблемами цвета и в настоящее время занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физику прежде всего интересует энергетическая природа цвета, физиологию - процесс восприятия цвета человеческим глазом и превраще-ния его в цвет, психологию - проблема восприятия цвета и воздействия его на психику, способность вызывать различные эмоции, биологию - зна-чение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов. В современной науке о цвете важная роль принадлежит и математике, с помощью которой разрабатываются методики измерения цвета. Имеется еще ряд научных дисциплин, изучающих роль цвета в более узких сферах человеческой деятельности. Совокупность всех этих наук, изучающих цвет с разных точек зрения, носит название научного цветоведения. Теория цвета в живописи на всем пути своего развития делала неоднократные попытки стать независимой от научного цветоведения, особой художе-ственной теорией, но это ей не удавалось. Художникам и теоретикам становилась все очевиднее связь между естественнонаучным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике и теории изо-бразительного искусства.
Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эсте-тическим освоением его имеется существенное различие. Физик может, на-пример, выразить тот или иной цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может анализировать эстетическую при-роду цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета, таким образом, не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфиче-ски общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна заниматься теория живописи, опираясь, с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой - на научное цветоведение, потому что как бы ни было специфично явление цвета в изобразительном искусстве, в конечном счете оно также является природ-ным явлением, и закономерности, проявляющиеся в искусстве, так или иначе отражают это обстоятельство. Закономерности цветового строя в живописи есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой абстракцию цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обоб-щает и интерпретирует по-новому или по-своему. В этом смысле действи-тельность, природа (или натура) являются для художников источником, оригиналом.
Однако попытки разработки основ теории художественной формы часто встречают возражения на том основании, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить к схеме, что художник творит не по рецептам, что у каждого художника имеются свои творческие принципы и т. п. (Вероятно, поэтому на сегодняшний день у нас нет теории живописи как научной дисциплины, теории, излагающей основные принципы живо-писного мастерства.) Такая точка зрения вытекает из неправильного пред-ставления о природе творческой интуиции как явлении необъяснимом, непознаваемом.
Действительно, в процессе творчества интуиции принадлежит весьма важная роль. Однако последняя в материалистическом понимании есть не некое таинственное озарение, приходящее к художнику неизвестно откуда, а уже ныне объясняемый наукой процесс, в котором эмоционально-чув-ственному возбуждению сопутствует скрытая от самого автора работа со-знания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешне, казалось бы, беспорядочные, случайные действия художника.
Художник действительно творит и по правилам и по законам, мо-жет быть; только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Не следует понимать наше сравнение как попытку обвинить художников в невежестве; мы хотим обратить внимание лишь на то, что творческий акт очень сложен и пока еще полон для нас тайн. Художник делает так, как подсказывают ему вкус, опыт, чутье, а за этим скрываются и правила и законы. Ведь если живопи-сец после долгих поисков находит нужный тон, который вдруг все ставит в картине на свои места, то, возможно, сам того не сознавая, он находит какое-то нужное звено в цепи закономерностей сочетания цветов и их вос-приятия. Это говорит о том, что та часть работы, которая выпадает на долю вкуса и интуиции, также имеет свои законы, понять которые должна и может помочь теория. Дидро очень хорошо сказал о вкусе, как о приобретенной повторным опытом способности схватывать истину 3.
Но если художник создает свои произведения, не ведая ни о каких закономерностях, то нужны ли ему вообще какие-либо специальные знания в области цвета?
Художник, наблюдающий, изучающий натуру и отображающий на^ блюдаемые им закономерности в материале, имеет дело с реальными светом и цветом, то есть с теми же, которые изучает физика и психофизика. Кроме
того, красочный слой картины, воспринимаемый зрителем, также подвержен целому ряду объективных процессов (отражение, преломление, поглощение, рассеивание, явление контраста и т.д.), от которых зависит то или иное впечатление, получаемое от картины. Наконец, условия экспозиции также требуют учета многих оптических закономерностей. Поэтому многие физи-ческие понятия и соответствующие им термины представляют несомненный интерес для практики живописи и, очевидно, должны входить в проблема-тику ее теории.
Почти все крупные художники стремились к познанию своего худо-жественного языка, задумывались над закономерностями творческого про-цесса, и научные знания никогда не мешали творчеству, не делали его хо-лодным и рассудочным, как это иногда утверждается. Достаточно вспомнить эпоху Возрождения, для искусства которой был характерен культ науки, строгое, рациональное отношение к творчеству. Из художников новейшего времени очень большое значение теории придавали импрессионисты. Ка-миль Писсарро, например, на просьбу высказать свои соображения о том, какое значение имеют для художника физические исследования о краске и цвете, отвечал: Все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шеврейля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продол-жать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом '*.<
Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т. д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, по-скольку отражают индивидуальный творческий опыт. И ближайшей задачей на пути создания теории живописи будет сравнение между собой и обоб-щение высказываний различных мастеров с тем, чтобы под их субъектив-ные определения подвести естественнонаучную базу, найти общее, что содержится в их высказываниях.
Возражая тем, кто считает искусство непостижимой тайной, совет-ский художник Н. Крымов писал: Говорят: искусство не наука, не матема-тика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяс-нить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха 5.
Можно не полностью соглашаться со столь категоричным утвержде-нием математичности искусства, но, в сущности, мысль Н. Крымова пред-ставляется глубоко верной и ценной тем, что призывает к строго научному подходу в изучении искусства, где есть своя логика, свои законы и понятия, в какой-то мере идентичные законам всякой другой науки, что нисколько не умаляет, однако, их специфичности.
Но теория живописи необходима не только практике, она нужна и самой науке, в частности истории искусства, ибо является обобщением творческого опыта поколений многих художников, позволяющим полнее и конкретнее представить процесс исторического развития.
При этом изучить цвет в живописи возможно двумя путями. Один мы назовем конкретно-историческим, когда проблема цвета изучается на твор-честве одного художника, школы, направления. Второй - теоретическим, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрагированно от конкретных произведений, как определенная систе-ма, имеющая генетические и структурные связи. Мы считаем, что можно, например, изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явле-ние и можно и нужно также изучать колорит вообще как феномен, возни-кающий в системе цветовых отношений картины; можно исследовать живописность Франса Хальса как конкретное явление и принципы живо-
писности вообще, безотносительно к художнику, школе, эпохе. При таком методологическом подходе правомерно использовать любые сравнения и примеры, считающиеся недопустимыми в конкретно-историческом иссле-довании.
Будет ли такое исследование абстрактным, схоластическим? Нет, наоборот, оно будет более конкретно, чем исследование, ограниченное хронологическими рамками, оно будет более конкретным потому, что высту-пает освобожденным от всех случайных фактов, обусловленных конкрет-ной ситуацией. Абстракция материи,- писал В. И. Ленин,- закона при-роды, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правиль-ные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вер-нее, полнее.
Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор, казалось бы, необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением, и это вытекает из самой природы изобразительного творчества.
Но к вопросу взаимосвязи естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует, однако, подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути вульгарного, механистического понимания этой связи. Было бы оши-бочным полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам все тайны живописного искусства. Мы присоединяемся к мнению Н. Н. Волкова:
Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись - изобразительное искусство. Изуче-ние природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета 6.
Мы бы хотели, чтобы данная работа расценивалась как попытка на-щупать какие-то мосты между современными научными представлениями о цвете и традиционными понятиями из области теории изобразительного искусства. Поскольку в этом направлении сделано еще очень мало, мосты эти окажутся, может быть, весьма зыбкими и непрочными. Однако мы на-деемся, что сообщаемые в этой книжке сведения окажутся небесполезными или по крайней мере интересными для художников и искусствоведов, кото-рым в первую очередь и адресуется наша работа.
того, красочный слой картины, воспринимаемый зрителем, также подвержен целому ряду объективных процессов (отражение, преломление, поглощение, рассеивание, явление контраста и т.д.), от которых зависит то или иное впечатление, получаемое от картины. Наконец, условия экспозиции также требуют учета многих оптических закономерностей. Поэтому многие физи-ческие понятия и соответствующие им термины представляют несомненный интерес для практики живописи и, очевидно, должны входить в проблема-тику ее теории.
Почти все крупные художники стремились к познанию своего худо-жественного языка, задумывались над закономерностями творческого про-цесса, и научные знания никогда не мешали творчеству, не делали его хо-лодным и рассудочным, как это иногда утверждается. Достаточно вспомнить эпоху Возрождения, для искусства которой был характерен культ науки, строгое, рациональное отношение к творчеству. Из художников новейшего времени очень большое значение теории придавали импрессионисты. Ка-миль Писсарро, например, на просьбу высказать свои соображения о том, какое значение имеют для художника физические исследования о краске и цвете, отвечал: Все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шеврейля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продол-жать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом '*.<
Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т. д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, по-скольку отражают индивидуальный творческий опыт. И ближайшей задачей на пути создания теории живописи будет сравнение между собой и обоб-щение высказываний различных мастеров с тем, чтобы под их субъектив-ные определения подвести естественнонаучную базу, найти общее, что содержится в их высказываниях.
Возражая тем, кто считает искусство непостижимой тайной, совет-ский художник Н. Крымов писал: 'Говорят: искусство не наука, не матема-тика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяс-нить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха' 5.
Можно не полностью соглашаться со столь категоричным утвержде-нием математичности искусства, но, в сущности, мысль Н. Крымова пред-ставляется глубоко верной и ценной тем, что призывает к строго научному подходу в изучении искусства, где есть своя логика, свои законы и понятия, в какой-то мере идентичные законам всякой другой науки, что нисколько не умаляет, однако, их специфичности.
Но теория живописи необходима не только практике, она нужна и самой науке, в частности истории искусства, ибо является обобщением творческого опыта поколений многих художников, позволяющим полнее и конкретнее представить процесс исторического развития.
При этом изучить цвет в живописи возможно двумя путями. Один мы назовем конкретно-историческим, когда проблема цвета изучается на твор-честве одного художника, школы, направления. Второй - теоретическим, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрагированно от конкретных произведений, как определенная систе-ма, имеющая генетические и структурные связи. Мы считаем, что можно, например, изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явле-ние и можно и нужно также изучать колорит вообще как феномен, возни-кающий в системе цветовых отношений картины; можно исследовать живописность Франса Хальса как конкретное явление и принципы живо-
писности вообще, безотносительно к художнику, школе, эпохе. При таком методологическом подходе правомерно использовать любые сравнения и примеры, считающиеся недопустимыми в конкретно-историческом иссле-довании.
Будет ли такое исследование абстрактным, схоластическим? Нет, наоборот, оно будет более конкретно, чем исследование, ограниченное хронологическими рамками, оно будет более конкретным потому, что высту-пает освобожденным от всех случайных фактов, обусловленных конкрет-ной ситуацией. Абстракция материи,- писал В. И. Ленин,- закона при-роды, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правиль-ные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вер-нее, полнее.
Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор, казалось бы, необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением, и это вытекает из самой природы изобразительного творчества.
Но к вопросу взаимосвязи естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует, однако, подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути вульгарного, механистического понимания этой связи. Было бы оши-бочным полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам все тайны живописного искусства. Мы присоединяемся к мнению Н. Н. Волкова:
'Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись - изобразительное искусство. Изуче-ние природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета' 6.
Мы бы хотели, чтобы данная работа расценивалась как попытка на-щупать какие-то мосты между современными научными представлениями о цвете и традиционными понятиями из области теории изобразительного искусства. Поскольку в этом направлении сделано еще очень мало, мосты эти окажутся, может быть, весьма зыбкими и непрочными. Однако мы на-деемся, что сообщаемые в этой книжке сведения окажутся небесполезными или по крайней мере интересными для художников и искусствоведов, кото-рым в первую очередь и адресуется наша работа.
